Silverman / Farocki

Von Godard sprechen

"Week-end" (Weekend), 1967   (S. 105 ff.)



 
(Über eine Szene mit Corinne und ihrem Liebhaber im Appartement)

Gegen ein helles Fenster aufgenommen, bilden die zwei Figuren dunkle Silhouetten. Gewöhnlich wirkt die Silhouettenphotographie verschönernd, aber hier ist nichts, was den Blick verlocken könnte. Die Verführung, die in dieser Szene lauert, geht nicht von den Bildern aus, sondern von Corinnes Worten.

Sowohl die bildliche Inszenierung von Corinne und ihrem Liebhaber als auch die Unterordnung der Bilder unter die Worte lassen sich als sublimierend bezeichnen. Beide Verfahren tragen dazu bei, von der Besonderheit sinnlicher Anschauung zu abstrahieren: das Bild, indem es das Liebespaar verallgemeinert; und das Wort, indem es das geistige Bild an die Stelle des visuellen setzt.

Die beiden menschlichen Figuren in dieser Szene stellen weniger Personen dar, als daß sie Haltungen markieren. An ihrer Stelle könnte man eine Vielzahl Charaktere gleichen Werts einsetzen.

Die Idee der Äquivalenz spielt auch in der Geschichte, die Corinne erzählt, eine zentrale Rolle. Es geht dabei um eine Orgie mit drei Teilnehmern: Corinne, Paul und seine Frau, Monique. Die Positionen von Corinne und Monique sind sowohl im Hinblick auf Paul als auch untereinander mehr oder weniger austauschbar. Die Geschichte hat den Zweck, Corinnes Liebhaber zu erregen, indem er zu Paul in eine identifikatorische Beziehung gesetzt wird. Wie schon die Eröffnungssequenz mit ihrer Symmetrie zwischen Roland und Corinne, die beide Ehebruch begehen und außerdem planen, einander umzubringen, demonstriert auch diese Szene die Austauschbarkeit der Kategorien "Mann" und "Frau".

Doch Corinnes Liebhaber scheint noch immer die Oberhand zu haben. Corinne erzählt ihr erotisches Erlebnis auf seine Aufforderung hin. Man könnte sogar sagen, daß es seiner Phantasie entsteigt. Daß Männer dem Geschlechtsverkehr, den sie selbst inszenieren, aus der Distanz beiwohnen, hat eine lange Tradition. Man büßt keine Macht ein, wenn man, wie Corinnes Liebhaber, andere Männer mit seiner Geliebten schlafen läßt - man gewinnt sogar an Macht hinzu. Der Standpunkt ist gewissermaßen ein unternehmerischer.
(...)
Subjektstatus genießen in unserer Kultur Personen, die in der Position sind, Dinge zu tauschen (Worte, Frauen, Geld usw.) Der Anspruch von Frauen auf diese Position wird oft nicht anerkannt, weil Frauen in manchen Kulturen selbst wie Waren zirkulieren und auch in unserer Kultur vom Vater zum Ehemann weitergereicht werden. Week-end verwandelt auch die männlichen Figuren in Waren, indem die Vergleichbarkeit beider Geschlechter demonstriert wird.



 
(Über die Autoszenen in "Week-end")

Die beiden Autoszenen führen ein weiteres Element ein, das für Week-end konstitutiv ist und außerdem dazu beiträgt, das finstere Gesamtbild etwas aufzuhellen: den Klamauk. Beide Streitereien sind so kunstvoll in Szene gesetzt, als würden sie sich in einem Zirkus zutragen. Die Bewegungen der Protagonisten wirken nicht realistisch, sondern choreographiert; ihre Leidenschaften, die bei den Streits zum Vorschein kommen, sind nicht echt, sondern wirken aufgesetzt. Es scheint, als würden sie nicht aufbrausen, weil sie Zorn verspüren, sondern weil ihre Rolle das eben von ihnen verlangt. Doch der Hinweis ist unübersehbar, daß unter der dünnen Tünche der Zivilisation das Herz einer unbändigen Barbarei schlägt. Der Vater jener Familie, mit der Corinne und Roland streiten, holt sein Gewehr und fängt an loszuballern; der Sohnemann trägt eine Indianerhaube und spielt mit Pfeil und Bogen. In den beiden Autoszenen meldet sich auch eine Pop-Art-Ästhetik an. Dinge ganz unterschiedlicher Art finden sich plötzlich in unmittelbare Nachbarschaft versetzt: ein Gewehr, Sprühfarbe, Pfeil und Bogen, ein Chez-Dolores-Kleid. Bei der berühmten Fahraufnahme vom Verkehrsstau wird diesem Prinzip noch stärker gehuldigt. Hier werden exotische Tiere, Menschen, die Karten spielen, und Leichen zusammengewürfelt. Die Fahraufnahme ist wie eine dieser Fernsehshows, die eine verwirrende Fülle verschiedener Waren vor unseren Augen vorbeiziehen lassen. Einerseits sind wir von dem, was wir zu sehen bekommen, stets gelangweilt, andererseits haben wir die Hoffnung, daß gleich die große Entdeckung kommen wird.

Wie üblich, wenn man etwas konsumiert, beschränkt sich die Lust auf die Erwartung eines Glücks, das nie zum richtigen Zeitpunkt eintritt. Das ist serieller Konsum in seiner vollkommensten Ausprägung.

Wie Andy Warhols Silkscreens waren die Happenings der sechziger Jahre ein Versuch, dieses Phänomen zu ästhetisieren und den Moment der Langeweile auf perverse Art faszinierend zu finden. Die Einstellung aus dem fahrenden Auto heraus, so beliebt bei vielen Experimentalfilmen dieser Zeit, verdankte sich derselben Idee: du drehst das Radio an und überläßt dich dem Strom der Menschen und Dinge, die vorüberziehen und die gerade in ihrer Bedeutungslosigkeit wieder bedeutsam werden. Auch Godards Fahraufnahme vom Verkehrsstau steht in diesem konzeptuellen Zusammenhang.

Diese Einstellung ist zugleich ein ironischer Kommentar auf den Kult des Individualismus, wie er im Zentrum des Spätkapitalismus steht. Keine zwei Autos im Stau sind gleich, und die Fahrer manifestieren noch auf ganz andere Weise ihre Differenz untereinander: mit den Dingen in ihren Autos, ihrer Kleidung und der Art ihres Zeitvertreibs. Dennoch müssen sie sich alle zur gleichen Zeit auf die französische Landstraße begeben haben, und hier stecken sie nun fest. Je gleichartiger die Subjekte einander werden, desto stärker müssen sie ihre Einzigartigkeit herausstreichen.