Silverman/Farocki

Von Godard sprechen

Passion (1981)


(S. 198/99)

Jerzy ist gerade dabei, das erste der wieder zum Leben erweckten Meisterwerke zu filmen: Rembrandts "Nachtwache" (1642). Daß Godard mit diesem Gemälde beginnt, überrascht nicht weiter, schließlich handelt es sich dabei um eines der berühmtesten Beispiele ausgeklügelter Lichtdramaturgie, das die Geschichte der Malerei zu bieten hat. Das Bild dürfte Godard auch aus dem Grunde reizen, weil es so "unterbelichtet" ist. Die "Nachtwache" lehrt, wieviel Licht noch in der tiefsten Finsternis steckt. Sie lehrt sogar, daß man vor allem in der Finsternis auf Licht stößt.

Godards Interesse scheint nicht darin zu liegen, das Bild lediglich zu verdoppeln. Was ihn antreibt, ist dessen Neuschöpfung, allerdings in filmischen Kategorien. An die Stelle des fixen Blickpunktes, den der Maler einnimmt, tritt die bewegliche Kamera, die unterschiedliche Positionen einnehmen, über die Bildfläche streifen und sogar ins Spektakel hineinfahren kann. Rembrandts Figuren werden aus ihren starren Posen erlöst; sie beginnen zu atmen und sich zu bewegen. Das im Hintergrund emporgehaltene Banner weht im künstlichen Licht des Studios. Von der Malerei unterscheidet den Film außerdem die Montagetechnik, die "Passion" einsetzt, wenn die Rembrandt-Szenerie mit Einstellungen wechselt, die Isabelle bei der Fabrikarbeit zeigen.

Das zentrale Thema scheint hier Umwandlung (transformation) zu sein, im eigentlichen Sinne des Wortes: Veränderungen, zu denen es kommt, wenn wir aus aus einer Form oder einem Textsystem in ein anderes überwechseln. Bei der Umwandlung von Malerei in Kino ist Bewegung über alle Maßen wichtig. Soviel legt auch der Film nahe, wenn er eine Figur aus der Komposition heraustreten läßt, die sich später wieder ins Bild begibt.
 

(S. 202/03)

In zwei Einstellungen, die am Beginn eines filmischen Experiments mit asynchroner Rede stehen, setzen die beiden (Isabelle und Jerzy. Anm.) ihr Gespräch fort. Zuerst sieht man Isabelle, die neben dem Wagen von Jerzy einhergeht; in der zweiten Einstellung erkennt man ihn am Steuer. Auch bei diesen Einstellungen kommt es zu keiner Liaison von Stimme und Bild. Dafür widerlegen die Stimmen von Jerzy und Isabelle jede klare Trennung zwischen Off-Stimme und abgedrehtem Ton. Godard kreiert mit diesen Stimmen eine neue Stimmkategorie, die man als "Zwischenstimme" bezeichnen kann. Sein Eingriff zeigt, daß Stimmen nicht aus dem Körper heraus oder über ihn hinweg sprechen: den Schauplatz der Rede bildet vielmehr das Intervall zwischen den Körpern. Obwohl wir gewohnt sind, die Rede als etwas äußerst Individuelles und Ortsbezogenes zu denken, ist sie in Wirklichkeit intersubjektiv und wandert zwischen dem Sprecher und dem Zuhörer hin und her.

Beim Stummfilm kommt es automatisch zu einer Trennung zwischen den Lippenbewegungen eines Darstellers und den Worten, die auf Titeln eingefügt werden. Unsere Vorstellung, daß der Sinn der Worte ihrer Artikulation entweder vorausgeht oder mit ihr identisch ist, wird so von vornherein durchkreuzt. Godard macht an dieser Stelle etwas ganz ähnliches: Er spaltet die Aussage vom Ausgesagten ab und kann auf diese Weise klarmachen, daß Sinn erst einmal geschaffen werden muß - daß Sinn Arbeit voraussetzt. Wie uns das Gespräch zwischen Jerzy und Isabelle verdeutlichen sollte, gilt in "Passion" Arbeit einerseits als privilegierter Begriff, andererseits aber auch als Kategorie, die einer Neubestimmung bedarf.

Die Tonexperimente werden fortgesetzt in der Szene, die Isabelle und ihre Kollegen bei der Diskussion über die Probleme in der Fabrik und der Planung einer kollektiven Vorgehensweise zeigt. Manchmal verbinden sich Isabelles Stimme und ihre Lippenbewegungen. Doch kaum wird ein Versuch unternommen, die Worte einem der Redner zuzuweisen, so daß erneut die Rede "zwischen" den Anwesenden schwebt. In dieser Szene erhält das "Zwischen" einen neuen Wert. Es zeigt an, daß die Schwierigkeiten, die eine Figur in der Fabrik hat, kein individuelles Problem darstellen. Sie lassen sich auf alle Anwesenden, sogar auf den "Arbeiter" als universellen Typus, übertragen. Godard filmt diese Diskussion daher in einer Weise, die uns davon abbringt, Probleme als Privateigentum zu betrachten. Hier gibt es keinen Besitz, sondern eher einen Sozialismus der Rede.