GLASFASERN  30


               Kino-Tod


        „Jetzt funkt’s im Autokino“, melden die Anzeigen der Drive-in-Kinos. Die Besucher können den „Digital Dolby Stereo Sound“ von Emmerichs Independence Day oder Schwarzeneggers Eraser nun auch über Funk in ihrem Autoradio empfangen. Während vorn auf der Leinwand die Welt zu Bruch geht, wird das eigene Auto, je nach Ausstattung, zum mehr oder minder terroristischen Re­so­nanzraum der in diesem Fall unvermeidlichen Detonationen, die nur als Katastrophen für das Hörorgan ihr Qualitätssiegel als Produkte der Digitaltechnik rechtfertigen. Ein Gag aus Independence Day (die Amerikaner erleben die Vernichtung ihrer Metropole wie das Publikum in einem Autokino) findet seine Ver­längerung  in der Wirklichkeit.

Natürlich kann man aus dem Auto springen und einfach davonlaufen; für den Parkplatz hat man schließlich bezahlt. In diesem Punkt sind Drive-in-Thea­ter bequemer als normale Kinos, in denen man sich erst durch die Sitzreihe hindurchquetschen und Entschuldigungen murmeln muß, bevor man den rettenden Ausgang erreicht. Das Ende der Kinematographie jedenfalls - im Jahre 101 nach der ersten Filmvorführung und 67 Jahre nach Einführung des Ton­films sei dies ab­schließend festgehalten - hat mit der Erfindung des Dolby-Raum-Tons begonnen. Die Erfinder wissen nicht, was sie zugrundegerichtet haben, und die Filmkritiker, sofern sie sich überhaupt jemals damit befaßt haben, nehmen sich dieses Themas nicht mehr an.

Der Kinoraum ist eine magische Zone, ein ins Dunkel gesenktes Niemands­land, in dem nichts geschieht - außer den Gedanken, Gefühlen und Phanta­sien, die in den Köpfen der Zuschauer vorgehen. Die Augen der Zuschauer sind auf die Leinwand gerichtet, auf die ein Projektor Ereignisse aus Licht und Schatten wirft. Ein zauberisches Bild, dessen Magie darin besteht, daß es nicht nur die Aufmerksamkeit unserer Augen, sondern die unserer ganzen Wesenskräf­te begehrt - daß es uns in seine Welt hineinsaugt und (wenn der Film funktioniert) bis zum Ende nicht entläßt. Alles, was „passiert“, geschieht im Erlebnisfeld dieses Vierecks, das die Leinwand beschreibt und in einen Erlebnisraum verwandelt. Als der Tonfilm erfunden wurde, gab es - neben vielen anderen Pro­blemen - die Schwierigkeit, die Sprache der Menschen und Dinge mit diesem „fla­chen Raum“ der Leinwandereignisse in eine räumliche und zeitliche Übereinstimmung zu bringen. Das Problem wurde gelöst.

Der räumliche Ton hat nicht nur den Film, sondern das Kino vernichtet. Er will den Zuschauer zu einer Simulation verführen, die im Kino nicht funktionieren kann. Die Übereinkunft lautet: der Mensch im Kino sei nicht mehr der verzaubert träumende, in eine hellwache Trance versunkene Zuschauer, sondern ein aktiv-passiv reagierendes Nervenbündel, das „mitten im Geschehen“ zappeln soll. Seitdem hören wir das Getrappel der Pferde, die vorn auf der Leinwand  vorbeirasen, irgendwo hinter uns aus dem Foyer durch die Mauern ins Kino hereinbrechen - und das Keuchen des Mörders, der dem Opfer das Messer an die Kehle setzt, vernehmen wir gleich neben uns, wo der in heller Auflösung befindliche oder in Tiefschlaf versunkene Nachbar sitzt. Da hocken wir nun und war­ten apathisch auf den nächsten Geräusch-Orkan, der uns überrollen wird, oh­ne daß wir imstande sein werden, ihn mit dem, was zu sehen ist, in eine raum­lo­gische Verbindung zu bringen.

Das Kino ist tot - auch wenn die nächsten 100 Millionen Dollar teuren Di­gi­tal-Ereignisse, die sich noch immer Filme nennen, vor der Tür stehen. Das Kino ist tot, weil seine Relationen, seine inneren Dimensionen, seine Ökonomie der Sinne zerstört wurde. Nicht „der Kommerz“ an sich (der die kinematographische Phantasie so oft stimuliert und bereichert hat), sondern eine blinde Geschäftstüchtigkeit, die sich des Machbaren bedient, weil es machbar ist, hat das Kino umgebracht.

 
Klaus Kreimeier


1996